پدیدار شناسی

پديدارشناسي تئاتر

 

 

نوكي شيگتو

 

ترجمه: علي نجات غلامي

 

پديدارشناسي تئاتر به منظور روشن­سازي شرايط بنيادين تحقق تئاتر، اين امر را تحليل مي­كند كه چگونه يك اجراي تئاتري با كلمات و بدن­هاي بازيگران قوام مي­يابد. اين نحوه­ي تحليل با فلسفه سنتي يا مطالعات ادبي كه تئاتر را با دارم و تقريباً صرفاً با ساختار آن تعريف مي­كردند متفاوت است. ارسطو حتي مي­گويد كه بازيگران براي درام اساسي نيستند. پديدارشناسي بر خلاف ديدگاه سنتي تئاتر را از درام متمايز مي­كند و مراحل اجراء را به خودي خود تحليل مي­كند و اين مراحل از زمان "تئاتر پسا-درامي" يعني تئاتر بدون درام كه در ضمن توسعه­ي تئاتر مدرن از آغاز قرن بيستم ارائه شده­ است، مفيد بودن خود را كاملاً به اثبات رسانده­اند.

پس از بررسي برخي نظريات سنتي درباره­ي تئاتر، پديدارشناسي تئاتر كه توسط رومن اينگاردن و استانتون گارنر بسط يافت بررسي خواهد شد. در بستر مدرنيسم، منفعت رهيافت پديدارشناسي به سبب ارائه ساختار ("فرارونده­ي") تئاتر به اثبات خواهد رسيد.

يك لغت­نامه­ زيباشناختي تئاتر را در ساختاري چندلايه توضيح مي­دهد. (1) تئاتر درام، يعني يك جريان ديناميك يا توصيفات آن را نشان مي­دهد يا بازنمايي مي­كند كه تحت تسلط تقديرند. (2) درام با ابزار ديالوگ يا مونولوگ بازيگران بر روي صحنه بازنمايي مي­شود. تئاتر با بدن­هاي انساني زنده تحقق مي­يابد و (4) يك قطعه تئاتر به مثابه يك برساخت زماني-مكاني كه براي مخاطب ارائه مي­شود محقق مي­شود. نخستين خصيصه يك قطعه تئاتر را در مقام گونه­اي كار ادبي توصيف مي­كند درحاليكه خصايص بعدي، بويژه سومي و چهارمي مي­توانند ما را سوق دهند به سمت اين ديدگاه كه اجراي تئاتر گونه­اي از هنرهاي تجسمي است.

بنابراين شگفت­آور نيست كه مطالعات ادبي بر خصيصه اول تاكيد دارد و فلسفه سنتي تئاتر در اين خصوص قدري تفاوت دارد. ارسطو در نظريه­اش درباره­ي تراژدي درام را به مثابه يك وحدت كه از حيث زمانمند از "آغاز، ميانه و پايان" برساخته شده است تلقي مي­كند. درام متشكل است از اَعمال شخصيت­ها، در حاليكه شخصيت­ها تنها در دل قصه­اي كه در آن گنجانيده شده­اند شكل مي­گيرند. تراژدي منتهي به انكشافي (peripeteia) مي­شود كه ضعف آدميان را ضمن مغلوب شدن­شان در مقابل تقديرشان نشان مي­دهد، و مخاطب اكزستازي [برون­شد]  (catharsis[كارتارسيس]) را در ضمن آن انكشاف تجربه مي­كند. هنگامي كه پادشاه تبس فرياد مي زند،‌ " كسي كه پادشاه پيشين را كشت، من بودم!" در تراژدي اديپ، به فرض مثال، مخاطب كشف مي­كند كه سرنوشتي هولناك خاندان سلطنتي را در كام خود فرو برده است و غمي عظيم را در خصوص  ايشان احساس كرده و اكستازي را تجربه مي­كند.

بررسي ديدگاه­هاي پديدارشناسانه  يا اگزيستانسيال در خصوص تئاتر در كار يان پاتوچكا و ژان پل سارتر در اين زمينه مفيد است. بر طبق نظر پاتوچكا، فلاسفه اروپايي از ارسطو تا هگل تراژدي يا درام را در پرتو حماسه فهميده­اند كه ريشه در اخلاقيات ابژكتيو دارد. بر طبق نظر هگل، درام سمت تاريك انسان را نشان مي­دهد. ارسطو تراژدي را با كاتارسيس مشخص مي­كند نه اخلاق ابژكتيو. با وجود اين، در عصر مدرن بويژه از آغاز قرن بيستم ابژكتيوتيه­ي حماسه اعتبار خود را از دست داد و كاملاً عكس آن سوبژكتيويته در مقام تنها بستر ابژكتيويته همانطور كه فرضاً در رمان داستايوفسكي ديده مي شود تلقي گرديد.

در حاليكه ارسطو يك مفهوم استاتيك از درام ارائه مي­دهد كه در آن شخصيت­ها با قصه معين مي­شوند و در يك سرنوشت درهم­شكننده درگيرند، سارتر بر يك مفهوم ديناميك از تئاتر تاكيد دارد: تئاترِ موقعيت. در تئاتر موقعيت، افراد روي صحنه همواره مجبورند پس از سنجش خودشان انتخابي كنند يا تصميمي بگيرند و در نهايت خود را در يك موقعيت پيش آمده شكل بدهند، در حاليكه مخاطب نياز است كه خود را در انتخاب ارائه شده شركت دهد. با توجه به اينكه اين نظريات بازتاب دهنده همان دعوي فلسفي سارتر هستند كه وجود بر ماهيت اولويت دارد، كار او تئاتر اگزيستانسيال ناميده مي شود.

پس از زوال اگزيستانسياليسم، روش تحليلي معطوف-به-متن در دهه 1970 عرضه گرديد. قابل ذكر است كه تحليل ارسطو همچنين مي­تواند از يك سو در مقام پيشرو تحليل متن فرماليستي يا ساختارگرايانه­ي ولاديمير پوپوف، تزوِتان تودوروف، كلود-لوي اشترواس يا آلگراديس جوليان گرايماس و ديگران و از سوي ديگر هرمنوتيك هانس گئورگ گادامر و پل ريكور ديده شود؛ مثلاً تحليل  روايت متن به مثابه برساختي از تقابل هاي گوناگون پيش فرض/نتيجه يا كمبود/رضايت، حال آنكه هرمنوتيست­ها توجه­شان را متمركز مي­كنند بر مكانيسمي كه به طريق آن مخاطب معناي يك اثر را تفسير مي­كند.

از ارسطو به بعد، تحليل متن در به چنگ آوردن پيچيدگي كنش­هايي كه يكي پس از ديگري آشكار مي­شوند كاملاً مفيد بود است. با وجود اين، ما تحليل جنبه­ي اجرايي تئاتر را فراموش كرده­ايم. يك قطعه­ي تئاتري با معناي متني­اش تكميل نمي­شود، بلكه با اجراي آن برروي صحنه از طريق صداها و بدن­هاي بازيگران زنده تحقق مي­يابد. همچنان كه برت اُ. استيتس (1985) مي­گويد، آنهايي كه تنها به معناي قصه­ي مكبث علاقمندند مي توانند در خانه بنشينند و متن را بخوانند.

 استيتس كاملاً به طور شهودي كاربرد پديدارشناسي را در فهم ساختار صوري اجراي تئاتر نشان مي­دهد. به فرض مثال، بازيگران كودك در هركول و گرانبار او  از موفقيت بزرگي بهره­مند شدند اما موفقيت شان مديون ساختار پديدارشناسانه­ي "ديد دوگانه"[1] از سوي مخاطبين بود كه آنها را قادر ساخت  بي-ماهيتي شخصيت هاي بازنمايي شده و آشكارگي بازيگراني كه آن شخصيت ها را بازنمايي مي­كردند، ببينند (States 1985: 31–2). همين حرف را درباره­ي سگي كه بر روي صحنه مستقل از قصه­اي جدي كه توسط بازيگران انساني  بازي مي شود، پارس مي­كند يا خميازه مي­كشد نيز مي توان گفت (ibid.: 33). بر طبق نظر استيتس سيميوتيك[2][نشانه شناشي، نمادشناسي]، كه ابژه­ها را بر روي صحنه صرفاً در مقام دال[3] تلقي مي­كند، بايد با پديدارشناسي تكميل شود (ibid.: 6).

 

همانطور كه در لغت­نامه زيباشناسي آمده است،‌ قطعه تئاتر به مثابه اجراء با ابزار واژگان و بدن­هاي بازيگران محقق مي­شود كه به طور پديدارشناختي توسط اينگاردن و گارنر به ترتيب تحليل گرديدند. براي اينگاردن، تئاتر از ساير گونه­هاي اجراء بر روي صحنه از قبيل رقص مطلق، متفاوت است كه در آن دنياي يك قطعه تئاتر بوسيله­ي كاركرد كلمات فراتر از ابژه­هاي ادراك شده­ي روي صحنه مي­رود. بر طبق نظر وي، دنياي تئاتر متشكل از سه بعد است: كنش ها يا آشكارگي هاي بازيگران و ابژه­هايي كه توسط مخاطبين ادراك مي­شوند؛ يك موقعيت يا يك وضعيت ذهني از افرادي كه در حال ادراك شدن هستند و در همان حال با كلمات به آنها اشاره مي­شود؛ و افراد يا وقايعي كه فقط مورد اشاره اند اما اصلاً روي صحنه ظاهر نمي­شوند. در نمونه­ي اديپ، چهره شگفت­زده­ي پادشاه به طور بصري ادراك مي­شود و ياس او با بيان بدني و كلماتش نشان داده مي­شود، در حاليكه موقعيتيس كه در آن پادشاه قبلي كشته شده است تنها با كلمات يوكاستا مورد اشاره قرار مي­گيرد.

پس از معين كردن دنياي يك قطعه در اين طيف گسترده، اينگاردن كاركردهاي گوناگون كلماتِ درون و بيرون اين جهان را دسته بندي مي كند. درونِ اين جهان، كلمات چهار نوع كاركرد دارند. كلمات اداء شده فرد مي توانند براي بازنمايي چيزي براي فردي ديگر، براي بيان وضعيت عاطفي يا فكري، براي ارتباط با يكديگر و يا براي تحت تاثير قرار دادن يك شخص حاضر مورد استفاده قرار گيرند. كلمات اديپ كه در بالا بدان­ها اشاره رفت، حادثه اي را بازنمايي كه مي­كنند كه چندين سال پيش براي شخص ديگري بر روي صحنه رخ داده است، و ياس عميق پادشاه را بيان مي­كنند و به موجب آن احساسات اش را به زن و دختران اش انتقال مي دهد (ارتباطات)، به اين منظور كه نگاه اعضاي خانواده­اش را به كل موقعيت تغيير دهد (تاثيرگذاري). همه اين ابرازها كه با يكديگر تركيب مي­شوند، به مثابه كنش هايي تلقي مي شوند كه شامل توالي يك قطعه است: هر ابراز جداگانه اي چونان گامي در اربتاطات يا بحث عمل مي­كند؛ حتي مونولوگ نيز مي تواند نتيجه خود را داشت باشد، به فرض مثال در تحت تاثير قرار دادن خود در ضمن رشد يك شخص در مقام شهروندي بالغ.

مهم ترين نتيجه تحليل اينگاردن اين است كه همه ي كاركرد هاي مذكور كلمات، تاثيرات كاملاً متفاوتي بر روي مخاطب دارند كه اگر در بيرون از جهان قطعه باشند، در يك نگرش زيباشناسانه بدون هيچ گونه كنش فعالانه اي در قطعه مشاركت مي­كنند. فرقي نمي كند اگر قطعه بر روي مخاطب گشوده باشد، مانند تراژدي يونان باستان يا شكسپير و يا بسته باشد، مانند  آثار ناتوراليستي مدرن، آنجا كه مخاطب و صحنه به عبارتي با "ديوارچهارم" مجزا هستند. كلمات بكار رفته در قطعه هاي تئاتر  براي جلب توجه مخاطب و كنترل احساس او سازماندهي شده اند. مخاطب بايد اين جهان را چونان واقعيت در عدم واقعيت بپذيرد، بايد با شخص بازنمايي شده يا مسير وقايع همدل شود و درنهايت بايد با قوت با سرنوشتي همراه شود شخص بازنمايي شده را در بر گرفته است يا دست كم همراه شود تا هارموني را در مسير توالي ببيند مانند قطعات شبه-كلاسيك قرن هجدهم.

 اينگاردن در نظريه عمومي­اش درباره­ي آثار ادبي، همه كلمات را چونان چند لايه تلقي مي كند: آنها داراي لايه­هاي اصوات يا صورت­بندي هاي فونتيك بالاتر، واحدهاي معنايي، جنبه هاي شماتيزه­ي ابژه­هاي بازنمايي شده و ابژه­هاي بازنمايي شده هستند. اين چهار لايه بايد با يكديگر كار كند تا يك جهان دراماتيك به شايستگي بر روي صحنه ايجاد شود: يك كلمه بايد با لحن صحيح ادا شود، به فرض مثال براي اجتناب از تناقض يا عدم سازگاري با شخصيت يا وضيعت ذهني شخص بازنمايي شده كه از قبل با روند كنش ها و ابراز هاي بازي گري كه آن را بازنمايي مي كند تثبيت شده است، چراكه اين لحن است كه معنا را مي­سازد(“C’est le ton qui fait la chanson!”) .  

اين "آناتومي" تئاتر به ما اجازه مي­دهد آثار تئاتري را از حيث وجود شناختي ارزيابي كنيم. اينگاردن هنرهاي ادبي –مشتمل بر تئاتر- را اينگونه در نظر مي­گيرد كه در ساختاري چندلايه به مثابه يك عينيت روي­آوردي در مقتضي ترين معنا، تقويم مي­شوند. بر طبق نظر او هر دو عينيت رئال و ايده­آل خود-بنياد هستند در حالي كه اثر ادبي دگر-بنياد است، يعني متكي بر فعاليت يا خلاقيت انساني است.

خود اينگاردن از آنجا كه در مقام ارائه دهنده ي كلاسيك تحليل پديدارشناسانه­ي تئاتر ديده مي شود، تئاتر را به مثابه "نمونه­ي خط مرزي آثار ادبي" تلقي مي­كند (Ingarden 1965: 325)، و تحليل مهم تئاتر به مثابه اجراء را در نظر نمي­گيرد. اما استانتون گارنر تئاتر را به مثابه "فضاي بدن­مند" تعريف مي­كند، يعني فضايي كه با بدن هاي هم بازيگران و هم مخاطبين تقويم و مفصل-بندي مي­شود و همچنين در پي پرهيز از ايراد شالوده­شكني بر پديدارشناسي است. بر طبق نظر او، از آنجا كه بدن­هاي بازيگران درگير دوانگاري بدن­هاي فيزيكي و واقعي و بدن­هاي خيالي است، همانطور كه سوزان لانگر (1953:44) اشاره مي­كند، بدن­هاي آنها درگير انواع گوناگوني از ابهام است.

به فرض مثال، بدن هاي بازيگران بر روي صحنه نه تنها ابژه هايي براي مشاهده­ي بازيگران اند بلكه بدن هايي عادت­مند هستند، يعني به لسان مارتين هايدگر مركز يك مفصل "آماده-دم-دست" هستند (گارنر 1994:47) و بعلاوه مراكز جهت گيري به معناي حركتي بدني ادموند هوسرل يا "وجود بدني"(جسميت موجود) هستند.  بنابراين با ورود بازيگر به صحنه هموار قبلاً خالي، اين صحنه بر طبق افق عادت واره اي كه توسط بدن پرتو افكني مي شود مفصل بندي مي گردد. علاوه بر اين، مفصل بندي شكل يافته با بدن بازيگر مي تواند با ورود يك بازيگر ديگر تعديل گرديده يا مضاعف شود. نظم رؤيت پذير بازنمايي شده براي مخاطبين مي تواند هنگامي كه بازيگر به مخاطبين نگاه مي كند مختل شود يا ابهام بدن بازيگر مي تواند هنگامي كه خيرگي نگاه مخاطب صريح مي شود تشديد شود. همراه با همه اين ساختارها، يك ابهام يا نوسان خاص حول بدن بازيگران نمودار مي­شود().

نه تنها پديدارشناسي يك بدن "بهنجار"، بلكه پديدارشناسي يك بدن نابهنجار مي تواند به فهم ما از يك قطعه پيشرو و موجد[4] [آوانگارد] كمك كند. توصيف پديدارشناسانه يك بدن آشفته، مثلاً توصيف مرلوپونتي از اثر نرينگي، شبيه است به دگرديسي هاي بدن و فضاء در صحنه در كار ساموئل بكت.

وراي همه اين تحليلات ماهرانه، ساختار بنيادين تئاتر نيز با تحليلات بدن روشن مي شود. ضمن بازنمايي يك شخصيت، بدن هاي واقعي بازيگران بر روي صحنه از چشم مخاطب كه فقط به در حال تماشاي شخصيت بازنمايي شده هستند، پنهان مي مانند. حال آنكه بدن هاي مخاطبين نيز براي خودشان نمايان نيست. بازنمايي تئاتري با اين فقدان حضور دوسويه ممكن است. در اين حالت، پديدارشناسي تئاتر از نقد ژاك دريدا در آوا و پديدار (1967) مي رهد. در آنجا وي مدعي است كه پديدارشناسي متافيزيك حضور است تا آنجا كه در تلاش است همه چيز را بر بستر حضور متكي كند.

تحليل گارنر اين شايستگي را دارد كه نه تنها قطعات تئاتر كلاسيك كه مورد نظر اينگاردن بودند بلكه تئاتر معاصر كه از دهه 1960 آغاز شد را پوشش دهد. با وجود اين، براي درك اينكه تحليل پديدارشناسانه­ي تئاتر به چه سان براي فهم پيشرفت فعاليت هاي تئاتري از اواخر قرن اخير مفيد است، يك ديدگاه عام در يك بستر وسيع تر ضروري است: آن دگرگوني اي كه فعاليت هاي تئاتري در همين چد دهه طي كرده اند را مي توان چونان شاخه اي از پيشرفتي عام تر از هنر به طور كلي ديد، يعني پيشرفت مدرنيسم.

 به بيان ديگر، تئاتر پسا-درامي كه در پايان قرن بيستم، در مقام جانشين جنبش پيشرو و موجدي كه از آغاز قرن  شايع بود، ظهور كرد با گسيختگي آشكار از ماقبل خود مشخص مي­شود. درحاليكه نه فقط تئاتر كلاسيك بلكه تئاتر پيشرو و موجد به تاكيد بر درام يا متن در مقام ذات تئاتر ادامه مي دادند، تئاتر پسا-درامي متن را چيزي بيش از يكي از عناصر مقومِ صحنه قلمداد نمي­كند كه بعلاوه نه تنها در بردارنده­ي كلمات و حركات بدني بازيگران است بلكه نورپردازي، لباس، طراحي صحنه و چيزهاي ديگر از اين قبيل است (). در نتيجه در حاليكه تئاتر مدرن كلمات و بدن هاي بازيگران را به مثابه ي واسطه اي براي بازنمايي يا بيان يك درام در شكل روايي مورد استفاده قرار مي دهد، تئاتر پسا-درامي بر اين واسطه كه ديگر يك كاركرد بازنمايانه ندارد، پرتو مي افكند.

رابرت ويلسون به طريق يك بدنِ حركت-آهسته پرده­هاي نمايشي را با تراكم دراماتيك يا گاهي حتي با تاثير "هيپنوتيزيمي" نشان داده است() بدون اينكه به هيچ گونه قصه­ي روايي تكيه كند. آريانه منوچكين در Théâtre du Soleil بر تراكم دراماتيك با حركات جمعي قوي تاكيد كرده است. تادئوس كانتور تاريخ شخصي را با چهره هاي شبه-مجسمه اي كه بر دوش يكديگر حمل مي­شوند نشان داده است. جنبش "درام خواني" صدايي مفصل بندي شده با كلمات را پيش مي­برد.  همچنين نمي توانيم متاتئاتر هاينر مولر و غيره را از قلم بياندازيم. به طور خلاصه، تئاتر پسا-درامي تئاتري است كه از روايات خلاص مي­شود. از يك سو، اين جدايي طلبي از  روايت در موازات "پايان ابرروايت" در وضعيت پسامدرن است؛ با وجود اين، از سوي ديگر با يك جنبش بزرگ ديگر، يعني جنبش مدرنيسم همانطور كه در بالا ذكر شد شتاب گرفته است.

اين كامنت گرين­بورگ بود كه گفتمان مدرنيسم را در عرصه هنرهاي زيبا توسعه داد. بر طبق نظر او تاريخ هنرهاي زيبا از اواخر قرن نوزدهم مي تواند به مثابه پروسه اي تلقي شود كه در آن ايده­آل مدرنيسم تيزتر شد. ضمن ارجاع به كانت، او اشاره مي كند كه ايده­آل مدرنيته در خود-انتقادي نهفته است: در عرصه هنر، خود-انتقادي شكل تاملي را به خود مي­گيرد كه در پي ذات هر يك از ژانر هاي هنري است. "ذات" يك ژانر به معناي چيزي است كه انفكاك ناپذير از آن است و در عين حال در هيچ يك از ژانرهاي هنري ديگر يافت نمي­شود. از آنجا كه آثار مربوط به ژانرهاي مختلف به راحتي مي توانند يك تم يا موضوع را به اشتراك داشته باشند، جسجتوي ذات نمي تواند در هيچ كجا مگر محض سازي واسطه­ي مورد استفاده براي بازنمايي موضوع نهفته باشد. در نتيجه، هنرهاي مدرنيستي منتهي مي­گردند  به يك تامل درباره­ي واسطه اي كه هر يك از ژانرهاي هنري را مشخص مي­كند. از سوي ديگر همانطور كه يورگن هابرماس (1985) گفته است مدرنيته زماني بود كه افراد در رنج جستجويي مداوم براي چيزي جديد بودند. اين دو موتور مدرن جنبش مدرنيسم را در هر گونه ژانر هنري شتاب بخشيدند.

در هنرهاي زيبا، كه از زمان امپرسيونيسم كه لبه ي تيز-گوشه را رد كرد و نور و سايه را در مقام شرايط ادراك نشان داد، سبك هاي گوناگون جديدي يكي پس از ديگري نمودار گشتند كه بي وقفه نقاط كانوني قبلي ها را در مقام راست كيش رد مي كردند و در پي كشف واسطه[ابزار] نقاشي در يك شيوه پالوده تر نسبت به مراحل قبلي پيشرفت بودند. كوبيست هايي همچون گئورگ براگ كه حروف الفبا را بر روي پرده ي نقاشي نوشت، تنشي رؤيت­پذير بين فضاي سه بعدي بازنمايي شده سطح و سطح دوبعدي بازنمايي شده با فضا را ايجاد كردند. امپرسيونيست هاي انتزاعي همچون كاندينسكي ترسيم اشياء سه بعدي را رها كردند تقابل يا هماهنگي شكل و رنگ را بر روي سطح دو بعدي پرده نقاشي بازنمايي كردند. سرانجام مينيماليست­هايي همچون بارنت نيومن تنها سطوح تكفام عظيمي را بازنمايي كردند.

ديويد مايكل لوين ايده هاي گرين بورگ را در رقص بكار بست. بر طبق نظر او، مدرنيسم در رقص با فرماليسم گئورگ بالانچاين بازنمايي مي شود: قطعات بالانچاين از قبيل سرنايد يا سمفوني در C ، تقابلي شديد با باله هاي كلاسيك همچون درياچه قو يا رقص مدرني همچون سفر شبانه مارتا گراهام دارد كه حركت بدني را براي بازنمايي چيزي بيرون از صحنه بكار مي­گيرد. قطعات فرماليستي بالانچاين كه بناست "موسيقي رؤيت­پذير، يعني حركتِ اكوستيك" باشند، مدرنيستي هستند به اين معنا كه واسطه[ابزار] رقص در محض ترين صورت آن بازنمايي مي شود يعني  صورت هايي كه با بدن رقاصان و ديناميك حركات آنها شكل گرفته اند. از آنجا كه مخاطبين بدن هاي كاملاً اصيل رقاصان را نيز مي بينند، يك ابهام ويژه از بدني خيالي و زنده بر روي صحنه بوجود مي آيد، كه لوين آن را به مثابه واسطه [ميانجي، رسانه] ي رقص تلقي مي كند.

بنابراين شگفت­آور نيست كه تئاتر پسا-درامي ازقبيل آثار مذكور ويلسون، كانتور يا منوچكين كه بر واسطه تئاتر تاكيد دارند در دهه 1990 نمودار شدند.

حال ما به روشن سازي توسعه­ي فعاليت هاي تئاتري با ابزار پديدارشناختي رسيده ايم. در موقعيتي كه در آن تئاتر پسا-درامي آشكار شده است، براي اينكه تئاتر تئاتر باشد، آنچه مهم است نه اين است كه چه چيزي بازنمايي شده است و نه اينكه چگونه بازنمايي شده است، بلكه واقعيت خود بازنمايي است. مكانيسم بازنمايي نمي تواند با تحليلي سنتي فلسفي به تبع ارسطو  تحليل شود بلكه تنها با روش پديدارشناسانه ي ادموند هوسرل اين تحليل ممكن است كه مي تواند تنوع تئاتر پيادرامي را نيز روشن سازد.

قابل ذكر است كه هم تحليل اينگاردن كه كاركردهاي متنوع كلمات يكسان را در بيرون و درون دنياي يك قطعه كشف مي­كند و هم تحليل گارنر از بدن ها به مثابه­ي ابژه ها و مراكز جهت گيري هر دو متكي بر مضاعف سازي كلمات و بدن ها هستند. مكانيسم مضاعف سازي و اهميت آن براي آثاري هنري را مي توان با كمك هوسرل روشن ساخت.

تحليل پديدارشناختي اثر هنري در قالب نظريه­ي ايماژ-­آگاهي تنها نوع تحليل است كه در ادبيات پديدارشناختي مورد اشاره قرار گرفته است. با اين حال حدود 1918 هوسرل يك تحليل ديگر را نيز بسط داده بود كه مي­تواند نظريه "خيال پرسپكتيو"  ناميده شود. در حاليكه نظريه­ي قبلي، كه چيزي را خارج از پرده نقاشي در فضاي سه بعدي ترسيم مي كرد، تنها براي تصاوير سنتي بكار گرفته مي­شد، نظريه جديد وي داراي مزيت پوشش دهي به نقاشي هاي بدون سوژه، از قبيل اگسپرسيونيسم انتزاعي يا نوميناليسم است و نيز قابل اعمال در ادبيات و قطعات تئاتري است.

هنگامي كه ما يك نقاشي را در يك چشم انداز مي بينيم، ريخت كوه­ها و جنگل ها يقيناً ادراك مي شود، اما آنها در اتاق موزه وجود ندارند. خيال پرسپكتيو از طريق يك "وحدت سازگار" تقويم مي شود، يعني يك "صورت بندي يكتا" ، يا يك تاليف از  آشكارگي كه از مسير روزكره ادراك با تاليف حركتي بدني گسسته است و محدود به يك قاب از يك قطعه گرديده است. يك خيال پرسپكتيو يقيناً با يك شرط فيزيكي بيدارسازي مي شود، اما محتواي ادراكي ابژه هاي فيزيكي توسط خيال پرسپكتيو پنهان است. ما فهم ادراكي دوبلي داريم اما از آنجا كه ادراك فيزيكي تنها كاركرد بيدارسازي خيال پرسپكتيو را دارد و بناست پنهان شود، ما به يك خيال پرسپكتيو يا يك "وهم هنري" تغيير جهت مي دهيم.

در نمونه قطعات تئاتري مانند ريچاردII  يا والرنشتاين ژست، ميميك و چهره بازيگران، يك مسير تراژيك از وقايع را توليد مي­كند. بنابراين مخاطبين به درون وهم هنري تغيير جهت مي دهند كه محتواي ادراك فيزيكي مربوط به بازيگران يا طراحي صحنه را پنهان مي كند. ساختمان تئاتر در مقام "قابي" عمل مي­كند تا از هر گونه خلط ادراك واقعي با ادراك بيدارسازي شده با اجراي روي صحنه جلوگيري كند. بنابراين هوسرل مي نويسد، "هنگامي كه ما يك تئاتر مي بينيم، ما نيت را به تمامه مي فهميم، يعني ما فقط مي توانيم از اجراء ها و رضايت زيباشناختي لذت ببريم"

تحليل هوسرل، با تقرر در بستر مدرنيسم و پيشرفت­هاي بعدي فعاليت­هاي تئاتري مي تواند نه تنها از تكامل متنوع تئاتر بلكه از transfiguration  آن گزارش دهد. با وجود اين، براي اين غرض مقايسه­ي انواع گوناگون مراحل اجراء بر روي صحنه در پرتو اين ابزار پديدارشناختي روشنگر است.

ساختاري كه هوسرل خيال پرسپكتيو مي نامد مي تواند همچنين در مكانيسمي كه لوين در نمونه ي رقص يافت مشاهده شود: تئاتر و رقص مشتركاً مكانيسم يكساني از خيال پرسپكتيو يا وهم بيدارسازي شده اي با فعاليت هاي بدني اجراء كنندگان دارند، اما ساختار وهم در هر يك از اين موارد متفاوت است.

وهم يا خيال پرسپكتيو در باله مي تواند به مثابه­ي يك گشتالت ادراكي تلقي شود. يك گشتالت، ريختي سازگار است كه از درون رابطه بين عناصر نمودار مي شود و در عين حال از مجموع عناصر فراتر مي رود و يك حد فاصل واضح با كمك رابطه متكي بر ريخت با محيط اش مي­سازد. به فرض مثال، در نمونه­ي اسليمي در باله ريخت با خطي قوس دار  كه از پاها آغاز مي شود و تا پشتِ انحناء يافته و بازوهاي باز شده امتداد مي­يابد و پاها را بر روي زمين مي­كشاند، يك گشتالتِ پرسپكتيوي را شكل مي­دهد، آنجاكه يك بعد تازه از خيال ظهور مي­كند.

بدن هاي فيزيكي انساني، همان نقش سنگ زيرين آسيابي را در رقص براي خيال بازي مي كنند كه در تئاتر، كه بعلاوه با گشتالت يا خيال ادراكي پنهان نيز مي شوند. با وجود اين، گشتالت حاصل شده توسط بازيگران يك پرسپكتيو نيست، بلكه يك گشتالت روايي توسط قصه اي شكل گرفته است كه از اصول وحدت هاي سگانه يا شرط بارداري روايي بر طبق تحليل گرايماس، تبعيت مي­كند. گشتالت روايي، از منظري پديدارشناختي، يك بازنمايي نيست كه يك واقعه (abbilden) يا يك شخص را كه از قبل بيرون ازصحنه وجود دارد مجسم كند، بلكه او يا آن را با كلمات يا اعمال بازيگران صروت بندي (erzeugt) يا حاضر مي­كند كه توسط مخاطبين تجربه مي شود.

اغلب گفته مي­شود كه تفاوت سيميوتيكي [نشانه شناختي] بين ابژه هاي روي صحنه در مقام دال و وقايع يا شخص بازنمايي شده در مقام مدلول در تئاتر اساسي است، اما اين امر در رقص صادق نيست. با وجود اين، از منظر پديدارشناختي، ديد دوگانه بيدارسازي شده با حركت بدني مي تواند در هر دوي رقص و تئاتر ديده شود و حتي گشتالت روايي كاركرد خود را در چندين قطعه رقص داراست، مثلاً در شماري از آثار باله كلاسيك يا رقص مدرن. قطعات رقص روايي و قطعات تئاتر هم در گشتالت هاي اداكي و هم در گشتالت هاي روايي ساختاربندي مي شوند، اما اين دو گونه گشتالت در جاهاي متفاوتي در درون ساختار متكي بر ريختِ صحنه جاي گذاري شده اند. در قطعات رقص روايي، گشتالت ادراكي با بدن رقاصان كه به مثابه ريخت عمل مي كند شكل گرفته اند در حاليكه در قطعات تئاتري گشتالت روايي در مقام ريخت آشكار مي­شود. تفاوت سيميوتيكي كه تئاتر را در تقابل با رقص مشخص مي­كند، تنها پس از اينكه اين دستگاه­هاي ساختاري پديدارشناسانه اِعمال مي­شوند، فرمول بندي مي­شود.

حال تحليل هوسرل منتهي مي شود به يك واريخت­سازي (trandfiguration) از ديدگاه ما در نسبت با اجراي تئاتري. اجري تئاتري از حيث سنتي به مثابه  تحقق يك درام توسط بازيگران فهميده مي شد، آنجاكه درام يا متن نقش "ذات ايده­آل" را بازي مي كرد؛ تو گويي اجراي تئاتر "فرديت يافتگي انضمامي" آن بود و يا در بهترين حالت با يك مدل "واسطه/موضوع"، كلمات و بدن­ها تنها به مثابه واسطه­اي براي بازنمايي يك جهان دارمي در مقام مدلول لحاظ مي­شدند. با وجود اين، در پرتو در پرتو تحليل هوسرل، تئاتر مي تواند به مثابه يك كل ساختاري فهميده شود كه در آن روايت، كلمات، بدن ها يا ساير عناصر صحنه از قبلي لباس، نورپردازي، دكور  گنجانيده شده اند. در اين ساختار كلمات، بدن ها و ساير عناصر در مقام سنگ زيرين آسيابِ فيزيكي اي هستند كه ادراكي دوگانه را حاصل مي آورند. بنابراين، شگفت آور نيست كه در مسير جنبش مدرنيستي، عوض بازنمايي روايت، ساير عناصر مقوم پيش كشيده شده اند تا "ذات" تئاتر را در شكل محض شده­ي آن نشان دهند. و اين جنبش مطابق با اين امر، منتهي به سبك هاي بيشماري در تئاتر پسا-درامي گرديده است، آنجا كه بدنها، كلمات صحنه­نگاري يا وجود بازيگران يكي پس از ديگري، براي بيدارسازي گونه هاي متفاوتي از تخيل يا خيال پرسپكتيوي در هر موردي، اتخاذ شده است.

اگر درست است كه تئاتر را در مقام يك كل ساختاري با روايت، كلمات، بدن ها يا ساير عناصر تلقي كنيم، آنگاه مسير "توسعه­ي تئاتر" از تئاتر كلاسيك به تئاتر مدرن با حركت از تئاتر پيشرو و موجد به سمت تئاتر پسا-درامي مي­تواند به مثابه فرايندي از واريخت­سازي مجمع­الكواكب ساختاري تلقي شود كه در آن برخي از عناصر مقومه يكي پس از ديگري مورد تاكيد قرار مي گيرند در حاليكه ديگر عناصر، به شيوه اي متفاوت در هر موردي، عقب مي نشينند. با جود اين، همانطور كه مرلوپونتي بيان مي كند، خود اين جنبش ثابت مي­كند يك واريخت­سازي خودانگيخته در سازگاري است، و در تئاتر دهه 1990 نيز حتي تئاتر بدون خيال ظهور كرد- تئاتري كه به هر حال، با اتكاء داشتن به [پشت داشتن به] يك تاريخ دور و دراز از تئاترِ همراه با خيال ممكن بود.

به بيان متناقض، هر چه بيشتر "ذات" يك ژانر پي گيري شود، مرزهاي متمايز كمتري از هر ژانر حاصل مي­آيد. از آنجا كه هر چيزي، از جمله نورپردازي و دكور، مي تواند سنگ زيرين آسيابِ خيال باشد، يك اجراي تئاتري مي تواند كاملاً به هنرهاي تجسمي يا رقص نزديك شود. در وضعيت كنوني [معاصر]، مرزهاي بين ژانرها فقط در معناي نهادي حائز معنا هستند.

پديدارشناسي تئاتر به ما بُعدي را نشان مي­دهد كه در آن تمايز پذيرفته شده­ي سنتي ژانرهاي گوناگون مشروعيت خود را از دست مي دهد و بسياري از راه هاي پنهان از يك ژانر به يك ژانر ديگر در معرض ديد قرار مي گيرند. از اين رو، ما را قادر مي­كند افقي را براي توسعه­ي تئاتر ادراك كنيم. با وجود اين، براي فهم امكان يك تحليل پديدارشناسانه از تئاتر در شكل تكامل يافته­ي آن ما بايد هر اجرا يا مولفي را از حيث انضمامي  تحليل كنيم تا ساختارهاي پديدارشناسانه­ي مربوطه را دريابيم (بنگريد به Tymieniecka 1982, 1984)، كه اين خود وظيفه اي است كه بايد به انجام رسد.

 

 

 

 

   

       

Bibliography

Derrida, Jacques. La voix et le phénomène, Paris: Presses

Universitaires de France, 1967; Speech and Phenomena.

Trans. David Allison. Evanston, IL: Northwestern University

Press, 1973.

 

Garner, Stanton B. Jr. Bodied Space: Phenomenology and

Performance in Contemporary Drama. Ithaca, NY: Cornell

University Press, 1994.

 

Greenberg, Clement. “Modernist Painting” [1966]. In Modern

Art and Modernism: A Critical Anthology. Ed. Francis

Frascina and Charles Harrison. London: Open University

Press, 1982, 85–93.

 

Greenberg, Clement. “After Abstract Expressionism” [1970]. In

Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism,

Vol.4. Ed. John O’Brian. Chicago: University of Chicago

Press, 1993, 121–34.

 

Habermas, Jürgen. Der philosophische Diskurs der Moderne.

Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1985.

 

Husserl, Edmund. Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung. Zur

Phänomenologie der anschaulichen Vergegenwärtigungen.

Texte aus dem Nachlass 1898–1925. Ed. Eduard Marbach.

Husserliana 23. The Hague: Martinus Nijhoff, 1980;

Phantasy, Image Consciousness, and Memory (1898–1925).

Trans. John B. Brough, Dordrecht: Springer, 2005.

 

Ingarden, Roman. Das literarische Kunstwerk. Mit

einem Anhang von den Funktionen der Sprache im

Theaterschauspiel. 3rd ed. Tübingen: Max Niemeyer, 1965;

The Literary Work of Art. Trans. George G. Grabowicz.

Evanston, IL: Northwestern University Press, 1973.

 

Ingarden, Roman. Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks

[1937]. Tübingen: Max Niemeyer, 1968; The Cognition of

the Literary Work of Art. Trans. Ruth Ann Crowley and

Kenneth R. Olson. Evanston, IL: Northwestern University

Press, 1973.

 

Langer, Susanne K. Feeling and Form: A Theory of Art. London:

Routledge and Kegan Paul, 1953.

 

Lehmann, Hans-Thies. Postdramatisches Theater. Frankfurt am

Main: Verlag der Autoren, 1999.

 

Levin, David M. “The Embodiment of Performance.” In

Salmagundi 31–32, 1975–1976, 120–142.

 

Merleau-Ponty. Phénoménologie de la perception. Paris:

Gallimard, 1945; Phenomenology of Perception. Trans. Colin

Smith. London: Routledge & Kegan Paul, 1962.

Theater 337

 

Patoˇcka, Jan. “Das Epische und das Dramatische, Epos und

Drama” [1966]. In his Kunst und Zeit. Kulturphilosophische

Schriften. Ed. Klaus Nellen and Ilja Srubar. Trans. Ilya

Srubar, Vera Srubar, et al. Stuttgart: Klett-Cotta, 1987,

85–98.

 

Pavis, Patrice. L’analyse des spectacles. Paris: Éditions Nathan,

1996.

 

Rayner, Alice. To Act, To Do, To Perform: Drama and

the Phenomenology of Action. Ann Arbor: University of

Michigan Press, 1994.

 

Roselt, Jens. Phänomenologie des Theaters. Munich: Wilhelm

Fink, 2008.

 

Sartre, Jean-Paul. Un théâtre de situations. Paris: Gallimard,

1973; Sartre on Theater. Trans. Frank Jellinek. New York:

Random House, 1976.

 

Schechner, Richard. Performance Theory. London: Routledge &

Kegan Paul, 1977.

 

Smith, Jadwiga S. “A Theory of Drama and Theater: A

Continuing Investigation of the Aesthetics of Roman

Ingarden.” In Analecta Husserliana 33. Dortrecht: Kluwer

Academic Publishers,1991, 3–62.

 

States, Bert O. Great Reckonings in Little Rooms: On

the Phenomenology of Theater. Berkeley: University of

California Press, 1985.

 

Tymieniecka, Anna-Teresa. “The Spectacle of Life upon the

Stage of the World.” In Analecta Husserliana 73. Dordrecht:

Kluwer Academic Publisher, 2001,xii–xxii.

 

Tymieniecka, Anna-Teresa., ed. The Philosophical Reflection

of Man in Literature. Analecta Husserliana 12. Dordrecht:

Reidel, 1982.

 

Tymieniecka, Anna-Teresa., ed. The Existential Coordinates

of the Human Condition: Poetic, Epic, Tragic. Analecta

Husserliana 18. Dordrecht: Reidel, 1984.